Yang Tidak Dibicarakan Ketika Membicarakan Seks, Review 3 Film Babibuta Films Eric Sasono

Oleh: Eric Sasono*

Seksualitas tak habisnya jadi bahan utama dalam film. Terkadang sebagai sumber sensasi, tapi bisa untuk hal yang lebih substansial, atau bahkan jadi semacam alat analisa bagi kritikus dan akademisi. Di sini saya ingin melihat tiga film pendek yang menjadikan urusan seks dan seksualitas sebagai substansi, alias sajian utama mereka.

Ketiga film ini diproduksi oleh Babibuta Film bekerjasama dengan HIVOS, dan termasuk punya prestasi penting bagi film Indonesia belakangan ini, termasuk salah satu di antaranya, The Fox Exploits the Tiger’s Might karya Lucky Kuswandi diputar di seksi Pekan Kritikus di festival film yang termasuk paling bergengsi di dunia, Festival Film Cannes.

Berkut adalah pembahasan saya mengenai mengenai seks dan seksualitas di tiga film ini, Sendiri Diana Sendiri (sutradara Kamila Andini), Kisah Cinta yang Asu (Yosef Aggi Noen) dan The Fox Exploit the Tiger’s Might (Lucky Kuswandi).

Sendiri Diana Sendiri (Kamila Andini)

Film pendek ini bercerita tentang Diana (Raihaanun), seorang ibu rumah tangga keluarga kelas menengah yang sehari-hari mengasuh anaknya di rumah. Tiada angin tiada hujan, sang suami tiba-tiba memberitahu bahwa ia akan mengambil istri kedua. Penolakan Diana, yang dilakukan tanpa bentuk kemarahan yang eksplisit, sia-sia belaka. Diana sempat meminta keluarga besar mereka untuk membantunya membujuk sang suami untuk mengurungkan niat, tapi gagal. Malah ia yang dianggap ‘kurang pandai’ dalam membahagiakan suami.

Diana akhirnya mencoba menerima kenyataan bahwa ia harus hidup dalam poligami. Ia mulai berupaya untuk keluar dari ketergantungan finansial dengan kembali bekerja. Secara emosional, ia juga mulai membayangkan dirinya hidup tanpa sang suami (yang tak sulit lantaran sang suami sering tak di rumah juga). Sampai akhirnya sang suami marah kepadanya karena tekanan-tekanan yang datang sesudah ia beristri dua.

Di sini, soal seksualitas dibicarakan dalam dua tingkatan. Pertama, seksualitas dibincangkan sebagai persoalan hubungan intim yang secara umum disalurkan dalam bentuk pernikahan monogamis. Melalui sudut pandang Diana sepenuhnya, film ini melihat bahwa perempuan berada dalam posisi amat rentan dan tak punya perlindungan sama sekali dalam institusi ini.

Di tingkat kedua, seksualitas itu meluas menjadi hubungan-hubungan sosial ketika Diana dan suaminya, Ari, membawa masalah mereka ke keluarga besar. Sekalipun poligami dipandang sebagai sesuatu yang negative secara sosial, posisi perempuan masih sama rentannya. Kamila Andini menggambarkan dengan baik kerentanan ini ketika Diana malah disudutkan oleh inisiatif yang tidak adil itu. Ia malahan disalahkan dan diperlakukan seakan tidak menjalankan tugasnya dengan baik.

Kedua tingkat perbincangan ini dipakai Kamila Andini untuk memperlihatkan posisi perempuan yang dizalimi dalam poligami. Di ruang intim ia diperlakukan tidak adil, demikian pula di ruang sosial. Ia sedikit berdaya di ruang domestik, yang menjadi ruang yang berada di antara ruang intim dan sosial, tetapi ruang domestik itupun dianggap tidak bermakna, atau setidaknya apa yang sudah dilakukan Diana (mengurus anak dan rumah tangga) tidak dianggap sebagai sebuah sumbangan serius dalam hubungan pasangan suami istri itu, Namun berangkat dari ruang domestik itulah Diana melakukan perlawanan dengan caranya. Kata “sendiri” dalam judul film menjadi penting karena selain mengimplikasikan posisinya yang mandiri, tanpa bantuan orang lain (kecuali mungkin anaknya yang memberi sokongan emosional). Kesendirian yang bisa bermakna bencana diubah menjadi sikap mandiri.

Cerita seperti ini sama sekali tidak baru dalam film Indonesia. Sejak film seperti Di Balik Kelambu (sutradara Teguh Karya, 1983), posisi ruang domestik yang berada di antara ruang intim dan ruang sosial telah jadi bahan diskusi yang panjang dalam melakukan rumusan-rumusan seksualitas yang paling tepat. Di ruang ini, banyak film mengambil peran-peran seksual dan peran sosial laki-laki dan perempuan untuk dipentaskan sebagai drama yang menjadi cermin bagi politik seksualitas dalam masyarakat Indonesia. Posisi Sendiri Diana Sendiri sebetulnya serupa dengan Berbagi Suami (Nia Dinata, 2005) yang menempatkan kemandirian perempuan sebagai semacam pemecahan masalah sekalipun ia harus kehilangan keintiman yang seharusnya ia dapat dari pernikahan. Perempuan, sekalipun mandiri, harus kalah secara seksual dalam pergulatan semacam ini.

Bedanya dengan Berbagi Suami, terutama pada segmen Rieke Diah Pitaloka dan Shanty, kemandirian itu tidak harus selalu berarti kehilangan keintiman karena mereka memutuskan untuk keluar dari poligami dan mengikuti hasrat seksual mereka yang lain sebagai pasangan lesbian. Maka dibandingkan dengan segmen ini, Sendiri Diana Sendiri masih memisahkan kamandirian dan peran sosial perempuan dengan persoalan keintiman.

Kisah Cinta yang Asu (Yosef Anggi Noen)

Dalam film pendek ini, seksualitas diasumsikan sebagai sesuatu yang secara potensial punya makna ideal dan dijalankan dengan sempurna dalam hubungan yang seimbang, adil dan transparan. Dengan basis gagasan seperti itu, Yosef Anggi Noen alias Anggi kemudian memperlihatkan bahwa ketika gagasan ideal itu dingkari, maka terjadilah drama.

Erik King (diperankan sendiri oleh Yosef Anggi Noen), seorang penggangguran yang selalu mengendarai motor Yamaha RX-King (dari sini nama belakangnya didapat) berpacar dua orang, tanpa mereka saling tahu. Yang seorang adalah pekerja seks komersial yang bekerja dengan memenuhi pesanan pelanggan untuk bermain peran (sebagai pelajar SMA, sebagai ‘tarzan’ dan sebagainya) sementara pacar satunya lagi seorang pencatat skor di rumah biliar murahan. Kedua pacarnya itu tak saling mengetahui bahwa Erik memiliki pacar lain, dan mereka menjadi penyedia banyak hal bagi si laki-laki, mulai dari seks hingga keuangan.

Dengan gaya cerita yang tidak linier, Anggi menempatkan seksualitas sebagai persoalan ketegangan antara ruang privat dan ruang publik. Di sini, Anggi tidak ragu-ragu memperlihatkan bahwa hidup para tokohnya dipenuhi oleh hasrat seks yang terpendam dan disalurkan dalam berbagai bentuk di ruang publik. Yang paling jelas tentu saja transaksi seks komersil, karena kegiatan ini pada dasarnya harus bermula di ruang publik sebelum memasuki transaksi sesungguhnya di ruang privat seperti kamar hotel dan tempat-tempat rahasia lain. Namun penyaluran seks di ruang publik bisa juga terjadi seperti yang dialami oleh si pencatat skor di rumah biliar yang digoda secara cabul oleh para konsumen di depan banyak orang. Inilah ketegangan abadi seksualitas: antara dilakukan di ruang privat dan dipentaskan di ruang publik.

Yang justru menarik dari ketegangan abadi ini justru adalah posisi kelas para tokohnya. Mereka adalah kelas pekerja yang secara finansial sangat tidak aman, dan bergantung pada pendapatan dari hari ke hari, terutama para tokoh perempuan di sini. Lagi-lagi posisi perempuan digambarkan teramat rentan, baik dalam ruang privat maupun publik. Di ruang privat yang tertutup dari mata publik, laki-laki seperti Erik bisa mengeksploitasi mereka terutama lewat pemberian keintiman (inilah yang paling utama yang ditampilkan di film ini) dan beroleh imbalan berupa keintiman serupa, plus sokongan finansial dan lain sebagainya, termasuk pemanjaan terhadap egonya – yang disimbolkan oleh sepeda motor RX King itu.

Kerentanan juga ada ketika para perempuan ini menjalankan peran seksualitas mereka di ruang publik. Mereka harus memasuki pekerjaan berisiko sebagai pekerja seks komersial tanpa jaminan keamanan dan kesehatan, bahkan secara tak resmi menjual jasa seks dengan harga teramat murah dan diperlakukan dengan “tidak sopan” oleh para laki-laki. Jelas sekali tergambar posisi laki-laki yang seakan superior secara moral sehingga bisa menghina perempuan penjual jasa seks, tanpa sadar bahwa mereka adalah pengguna jasa tersebut, yang artinya tak ada landasan moral bagi mereka bersikap demikian. Istilah “kemunafikan masyarakat” dalam soal seks ditohok di sini.

Dengan posisi perempuan seperti ini, maka makna ‘cinta’ dalam film ini ditempatkan sebagai “asu”, anjing, bukan sebagai binatang, tapi sebagai kata makian yang menempatkannya jauh dari kondisi ideal. Namun bagi saya inilah justru persoalan film ini: ia mengasumsikan adanya cinta ideal kemudian menyatakan yang ‘asu’ sebagai basis drama. Dan yang ‘asu’ di sini jelas posisi laki-laki, baik di ruang privat maupun di ruang publik. Namun asumsi itu lagi-lagi bisa berjalan dengan penempatan perempuan dalam posisi serba rentan, serba korban. Secara faktual hal itu memang bisa terjadi, tapi pilihan untuk menggambarkan seksualitas perempuan berada dalam satu bentuk dan satu arah saja (kepada laki-laki dalam hubungan yang selalu monogamis) adalah sebuah bentuk yang membuat perempuan terkurung dalam persepsi seperti itu terus menerus, sekalipun si perempuan itu kemudian melakukan tindakan balas dendam. Ingatlah bahwa film-film horor Indonesia dekade 1980-an dipenuhi oleh penggambaran perempuan yang menjadi sasaran eksploitasi laki-laki di ruang privat dan ruang publik dan kemudian membalas dendam ketika mereka menjadi hantu yang memiliki kekuatan supernatural.

Film Bumi Makin Panas (Ali Shahab, 1973) atau Pembalasan Ratu Pantai Selatan (Tjut Djalil, 1989) bahkan lebih berani menempatkan perempuan sebagai penentu mandiri terhadap tubuh dan seksualitas mereka tanpa harus diposisikan sebagai “korban” yang kemudian melawan dengan tindakan balas dendam. Perempuan di film ini memilih menjadikan seks dan sekualitas sebagai alat perlawanan, baik di ruang privat mapun – dan ini yang terpenting – di ruang publik, setidaknya semi publik. Tidak terlalu mengherankan jika film-film ini diprotes dan dihujat, dianggap sebagai film bejat karena mengganggu kemapanan pandangan seksualitas yang mapan dan semua “ada tempatnya”. Maka Kisah Cinta yang Asu ini masih menempatkan cinta dan seksualitas “ada tempatnya” masing-masing dalam struktur masyarakat yang dominan, tanpa memeriksa struktur itu lagi.

Persoalan lain dalam film ini adalah cara berceritanya yang bagi saya “tidak asu”. Jika kata makian asu dianggap sebagai sebuah bentuk yang tanpa kompromi dan terus terang apa adanya dan jadi cermin makian rendahan, maka film ini tidak bercerita dengan cara seperti itu. Anggi memilih untuk membuat cerita tidak linear, suara yang tidak sinkron dengan gambar dan penyusunan sekuens yang tidak kronologis. Ia memang ingin menangkap nuansa dan kehalusan alias subtlety dalam hubungan-hubungan ketiga tokoh utama, tapi ia seperti lupa bahwa ketiga tokohnya adalah kelas pekerja sedangkan cara ia bercerita mungkin lebih akrab dengan kelas menengah yang punya literasi sinema yang memadai.

Pertanyaannya: apakah kisah kelas pekerja harus selalu diceritakan dengan cara kelas pekerja? Sutradara Inggris Ken Loach penuh dengan contoh seperti itu dengan film-filmnya yang kemudian berkembang menjadi apa yang akrab disebut kitchen sink cinema. Bahkan Derek Jarman pernah bercerita dengan gaya yang sangat anarkis (tanpa adanya pusat cerita) untuk mengisahkan cerita kaum punk yang memuja anarkisme dalam film Jubilee. Mungkin kesejajaran cara bercerita dengan posisi sosial subyek seperti bukan tujuan tunggal, atau yang paling ideal. Namun secara moral, pilihan seperti itu lebih mudah dipertanggungjawabkan karena tidak mengeksotisasi subyek film tersebut, membuat mereka semata jadi bahan pembicaraan saja.

Mungkin bisa dibandingkan dengan film Anggi lain, Lady Caddy Who Never See Hole in One, yang sangat baik mendekati persoalan ini. Dengan cara bercerita yang sangat sederhana, film pendek Lady Caddy ini menggambarkan penolakan masyarakat agraris terhadap modernisasi yang berjalin dengan persoalan seksualitas (kecemburuan) dengan sangat efektif dan penuh energi. Kiasan dibuat dengan sederhana dan langsung mengarah para pokok persoalan tetapi sama sekali tidak menyederhanakan kompleksitas hubungan intim suami istri di film itu, kelas sosial mereka dan persoalan kebijakan politik yang lebih besar.

A Fox Exploit the Tiger’s Might (Lucky Kuswandi)

Film pendek ini menjadi yang paling mampu menggambarkan betapa seksualitas kontemporer itu punya kompleksitas yang tiada taranya. Mengisahkan dua orang remaja laki-laki usia SMP, Aseng dan David, yang bersahabat baik dengan setting waktu awal 1990-an, film ini mendadarkan persoalan seksualitas itu punya lapis-lapis teramat rumit yang jalin menjalin satu sama lain. Saya gambarkan satu demi satu di sini.

Pertama, seksualitas terkait dengan persoalan pubertas. Hal ini jelas dengan penggunaan dua tokoh remaja ini, tetapi amat menarik bagaimana mereka menggunakan berbagai macam token sebagai pengganti bagi penyaluran hasrat seks mereka. Mereka melakukan masturbasi (sendiri maupun bersama) sambil menggunakan beragam medium: foto perempuan (anonim) berpakaian minim yang diambil dari majalah, foto tokoh idola 80-90-an (Eva Arnaz), video game (Street Fighter II, yang popular hingga awal 1990-an) hingga imajinasi mereka yang tak terduga.

Kedua, imajinasi yang tak terduga itu adalah penggambaran mengenai cairnya seksualitas. Alih-alih menggambarkan seksualitas hanya bisa bermakna pilihan biner (laki-laki atau perempuan, heteroseksual atau homoseksual), film ini menggambarkan bahwa seksualitas itu cair dan bisa berubah bentuk tergantung keadaan. Para tokohnya, terutama Aseng, bisa terangsang baik oleh gambar perempuan telanjang, maupun oleh tentara yang sedang berlatih baris-berbaris. Bahkan Aseng bisa bermasturbasi sambil membayangkan hubungan threesome antara dirinya, sahabatnya David dan Eva Arnaz sambil ia sendiri membayangkan David (ketimbang Eva Arnaz). Seksualitas di sini sepenuhnya seperti yang digambarkan filsuf Judith Butler menjadi tindakan performatif, sebuah identitas yang bisa beralih dari satu kesempatan ke kesempatan lain dan dievaluasi lagi berdasarkan penampilan tersebut, dan terus menerus berada dalam perumusan yang tak pernah selesai.

Ketiga, seksualitas juga mengimplikasikan identitas yang luas, bukan sekadar urusan jenis dan alat kelamin. Aseng adalah seorang anak etnis Cina dan orangtuanya harus berjualan minuman keras ilegal. Sedangkan David adalah anak seorang pejabat militer yang mudah saja pergi ke Singapura untuk mengecek kesehatan. Ayah David, melalui ajudannya, secara rutin meminta uang preman kepada orangtua Aseng (yang sebenarnya merupakan pengusaha kecil) dan menggunakan kekerasan yang dijalankan dengan sangat halus lewat kata-kata penuh eufimisme tapi jika tak dituruti punya implikasi besar. Maka Aseng harus hidup sebagai bully yang sebenarnya ditindas oleh David dan keluarganya.

Seksualitas Aseng menjadi bagian dari seksulitas manusia yang direpresi, ditekan, disembunyikan dan diperlakukan tidak adil. Maka ketika Aseng memberontak dari ketidakadilan itu, pemberontakan itu punya makna ganda. Ia adalah pemberontakan terhadap tekanan seksual sekaligus pada saat yang sama terhadap tekanan politik. Bahkan pemberontakan itu juga adalah pemberontakan adolescent yang khas remaja, ketika seorang korban bullying merampas senjata sang bully dan membalikkan ejek-ejeken rasis yang selama ini harus ia telan.

Adegan pemberontakan ini menurut saya bisa jadi salah satu adegan paling istimewa dalam sejarah film Indonesia karena beberapa hal. Pemaknaan ganda berlapis-lapis yang saya bahas di atas saja sudah sangat istimewa, terlebih lagi ia juga ditampilkan dengan simbolisasi luar biasa ketika Aseng memaksa David memasukkan pistol berpeluru ke dalam mulutnya sambil membayangkan bahwa David sedang melakukan oral seks terhadapnya. Kekuasaan yang berjalin bersama kekerasan sama artinya dengan kepuasan seks! Rasanya belum pernah ada simbolisasi sejelas dan setegas ini dalam sejarah film Indonesia, yang bisa jadi merupakan sesuatu yang diketahui dengan luas tapi tak pernah dibicarakan. Jika Nia Dinata lewat film Berbagi Suami mengkritik poligami sebagai underground privilege, alias keistimewaan hak yang tak dibicarakan secara terbuka, maka Lucky Kuswandi membongkar lebih jauh lagi lewat adegan sederhana ini: rezim militer penuh kekerasan adalah penindasan seksual dan finansial yang tiada taranya! Inilah yang tidak dibicarakan ketika kita membicarakan seks!

Inilah makna keempat seksualitas di film ini: hubungan kekuasaan yang terimplikasikan lewat seksualitas bukan semata soal keintiman atau soal ketegangan privat-publik. Hubungan seksualitas dan kekuasaan adalah persoalan kebangsaan dan sistem politik. Perhatikan bagaimana perdagangan gelap minuman keras (atau pelanggaran hukum lain) dijalankan dan dilindungi oleh tentara, dan bagaimana hubungan kekuasaan itu berjalan. Selalu ada posisi ajudan sebagai calo yang selalu membawa nama “bapak” dengan nada ancaman, tetapi juga mengambil keuntungan bagi dirinya pribadi. Bahkan ketika sang calon korban melawan dengan lihai, ia mengubah sasarannya menjadi pengambilan keuntungan dengan perilaku yang amat murahan. Terus terang, adegan sang ajudan yang akan ‘memperkosa’ ibu Aseng yang sudah jauh lewat usia paruh baya itu dan tanpa daya tarik seksual itu membuat saya bergidik membayangkan bahwa hasrat seks dan kekuasaan ternyata tak membutuhkan obyek yang sepadan dan hanya perlu penyaluran satu arah saja tanpa memandang korban.

Sedikit banyak penggambaran ini memperlihatkan hal penting dalam cara pandang Lucky dalam melihat politik Indonesia. Saya ingin melihat posisi uang kertas Rp50.000 bergambar Soeharto sebagai sebuah simbolisasi yang jenius dalam hal ini. Selain dengan mudah menggambarkan periode waktu (1990-an) uang kertas ini juga mengingatkan posisi sang “maha bapak” dalam politik Indonesia ketika itu. Kita ingat dengan adanya sosok “bapak” yang hadir lewat jabatan dan atribut negara resmi, tetapi tak hadir secara fisik itu. Dengan itu, represi bisa bejalan berjenjang dan di puncak piramida ini bercokollah si bapak. Dengan menghadirkan gambar bapak pada uang itu, kita diingatkan akan pengalaman politik ketika kekuasaan bisa berlangsung omnipresen dan terinternalisasi sedemikian rupa.

Satu hal lagi yang istimewa dari penggambaran pemberontakan Aseng terhadap David itu adalah: ternyata itu bukan pemberontakan. Adegan itu elusive, tidak menegaskan adanya pengakhiran hubungan, melainkan sebuah pertukaran posisi antara yang di-bully dan mem-bully yang menggambarkan bahwa posisi-posisi itu juga tidak stabil dan tidak tetap sepanjang sejarah. Mereka kemudian tampak bersama lagi (sekalipun tidak jelas-jelas apakah ini dinyatakan terjadi secara kronologis) mengindikasikan bahwa kebersamaan bully dan korbannya dalam satu lingkungan fisik adalah semacam keniscayaan yang harus dijalani. Jika memang ada yang berubah dalam kebersamaan itu, seharusnya adalah pengetahuan akan posisi masing-masing sebagai pihak yang punya hak istimewa (atau diistimewakan oleh sistem politik) dan pihak yang dinomerduakan posisinya oleh sistem yang sama.

Film memang dibiarkan berakhir terbuka oleh Lucky, dan ia tak lebih jauh membahas soal-soal mengenai entitlement, privilege, ketidakadilan atau distribusi dan sebagainya yang justru menjadi pekerjaan rumah publik film ini. Namun film ini sudah membicarakan sesuatu yang penting yang tergolong jarang disinggung oleh film-film Indonesia lain, bahkan yang mengaku film politik atau film sejarah: posisi-posisi kelas sosial-politik dan segala kompleksitas yang membentuknya. Dengan basis seksualitas yang cair, posisi politik/kekerasan yang bisa bertukar serta pembentukan identitas yang luas, dan keterkaitan semua itu, The Fox tergolong salah satu film Indonesia yang istimewa belakangan ini. Ia sama sekali tidak mengesensialisasi kriteria-kriteria itu, melainkan menempatkannya sebagai hasil dari situasi dan hubungan yang kompleks dan bisa terus berubah.

Penutup

Rangkaian pembicaraan seksualitas dalam ketiga film pendek ini membuat ketiga film ini, terutama The Fox, menjadi penting dalam semesta film Indonesia. Selain Berbagi Suami (dan A Lovely Man dan Something in The Way karya Teddy Soeriaatmadja) mungkin soal seksualitas hanya dijadikan sebagai hiburan atau sampiran, bukan sebagai subyek pembicaraan utama dalam film Indonesia. Dengan simbolisasi yang mengganggu pandangan mapan kita tentang seks, ketiganya tak harus vulgar bahkan sama sekali tidak eksplisit. Bahkan The Fox (juga pada Something in The Way yang tak dibicarakan di sini) membicarakannya dengan ungkapan yang kita akrabi dalam kehidupan sehari-hari, membuat kita jengah karena seks hadir sebagai bagian dari pengalaman, bukan tontonan dan hiburan malu-malu yang kita nikmati diam-diam secara pribadi tapi kita kutuk di hadapan publik, sebagaimana yang biasa kita lihat dalam film-film komedi/horor seks di Indonesia umumnya.

Akhirnya penerimaan terhadap ketiga film pendek ini bisa menjadi bagian pula dari sikap publik Indonesia terhadap seks. Yaitu membicarakan substansinya secara terbuka dan dewasa, bukan seperti anak kecil melakukannya dengan bersembunyi dari otoritas (orang tua) tapi melakukannya tanpa tanggungjawab. Hingga kini, ketiganya sudah bertemu publik terbatas lewat pemutaran di berbagai festival dan pemutaran inisiatif komunitas. Bagi saya, publik luas perlu menontonnya dan menjadikan apa yang dibicarakan oleh film ini menjadi bahan pembicaraan utama ketika berbicara soal seks, kekuasaan dan negara.

*penulis adalah kritikus film.